O “Amor chega tarde”, atualmente em cartaz, escrito e dirigido pelo alemão Jan Schutte , lançado originalmente em 2007, e tendo no papel principal Otto Tausig como Max Khol, começa num sonho e acaba numa justaposição entre o real e a ficção (o texto). Esses três elementos se articulam para retratar Isaac Bashevis Singer, escritor de origem judaica, nascido na Polônia, e que escolheu mais tarde os EUA como segundo lar.
A passagem que o personagem empreende do real para o sonho e deste para a ficção, pode ser acompanhada pelos sucessivos tratamentos concedidos à morte: no sonho, quando se torna testemunho de um assassinato; no real, quando lhe é comunicada a morte de um hóspede, vizinho ao seu quarto de hotel; e na ficção (seu conto lido para um auditório), quando lhe é comunicado o suicídio da vizinha por quem se apaixonara.
O filme, a ficção de uma ficção, termina justo no momento em que o escritor complementa no trem a ficção lida anteriormente no auditório. Ele acrescenta ao texto o encontro do personagem principal do conto com a filha da suicida, comunicando-lhe a morte da mãe. Seus contos terminam sempre em morte, como já lhe havia observado sua antiga aluna, que lhe sugere deixá-los em aberto.
O filme, então, atendendo a sugestão, faz adentrar ao trem a jovem leitora que lhe havia pedido antes um autógrafo – naquela ocasião, ela lhe informa estar indo em viagem ao mesmo local onde na ficção, escrita depois, a filha da suicida se localiza.
Se a ficção do escritor tem como fonte o real, a cena final do filme inverte esse processo e faz o real repetir a ficção (Jorge Luis Borges?). Repetir o complemento que ele imprime ao texto original, só que, desta vez, ambos estando no trem. E nesse instante, ainda que na ficção ele fale sobre o inelutável da morte, estamos é diante da vida e suas possibilidades em aberto.
“Poucos autores de literatura contemporânea me dão mais vontade de ler do que teóricos tão diferentes entre si como Rorty, Davidson, Cavell, Agamben, Renato Barilli, Perniola, Soloterdijk, Jonathan Lear, Blanchot, Magris, Martha Nussbaum, Boris Groys... Há muita gente pensando o contemporâneo e pensando a Literatura. Fico imaginando se essa não será uma forma de literatura disfarçada. Uma nova máscara da literatura... me parecem mais radicais como invenção ficcional do que a narrativa dos tantos escritores mais ou menos conformados no esquema da prosa realista do século XIX”.
O que é o banheiro do Instituto Moreira Salles? Fiquei chapado com aquele mármore. Viva os banqueiros do Brasil !!!!!
Mas não é disso que eu quero falar.
Nem mesmo dos filmes do Godard (uma excelente mostra que estava passando lá, incluindo os curtas “Todos os Homens se chamam Patrick” e “Charlotte e seu Jules”; pena que acabou).
Quero falar é de Aleksandr Ródtchenko, construtivista russo, que se embrenhou na fotografia, no designer, na escultura e na pintura. A banda Franz Ferdinand adora ele (ver a capa de “You Could Have It So Much Better” de 2005, baseada no retrato de Lily Brik, de 1924, feito pelo Homem).
As fotomontagens dele são uma das atrações da exposição com curadoria de Olga Sviblova. A exposição vai até janeiro.
Instituto Moreira Salles – Rua Marques de São Vicente, 476, Gávea.
Telefone: 21-3284-7400
OBS: Pra quem mora em Botafogo, os ônibus 158 e 170, que vão pela São Clemente, passam em frente ao IMS.
O modelo fotografado por Ródtchenko é o poeta Vladimir Maiakovski.
Uma notícia recente sobre a queda de braço entre Estado e traficantes no Rio de Janeiro nos dá conta da prisão de alguns Mcs por apologia ao tráfico.
Vou falar como compositor.
Acho preocupante a prisão por apologia a qualquer coisa.
Isso me faz lembrar a “caça às bruxas”.
Se começa em razão da apologia ao tráfico, pode amanhã se estender para a apologia de outras formas consideradas ilegais. É complicado e perigoso. É transformar a presença do Estado em algumas áreas que se faz necessário, numa arquipresença autoritária e policialesca.
Se estiver comprovada a relação dos Mcs com o tráfico, aí é uma outra história. Ou seja: sustentados pelo tráfico; ganhando salário do tráfico para fazer músicas simpatizantes ao movimento.
Mas se eles vivem dos shows e alguém ligado ao tráfico compra um determinado show deles... isso é crime?
É complicado.
Vou além. Digamos, hipoteticamente, que alguém concorde com o tráfico, ainda que não participe do movimento. E resolva defender seu ponto de vista numa canção. É crime?
Se for crime, está instaurada a censura. E a contrapartida dela, que é ainda pior para o artista: a auto-censura.
O grande equívoco por trás disso, é a falsa idéia de que a arte possa levar uma pessoa a fazer algo sugestionada. É como alguém tentando provar que o suicídio foi provocado por uma canção.
Esse poder mágico da palavra ou da música ou da pintura está assentado sobre o pior dos misticismos.
Eu vou além: não existe ofensa pessoal numa canção porque aqui estamos no campo do simbólico. Ofender diretamente é uma coisa muito diferente. Já no campo do simbólico, existe a metáfora: não se pode interpretar ao pé da letra.
Não quero com isso desconsiderar o belo trabalho da Secretaria de Segurança do Estado do Rio de Janeiro, na pessoa do sr. Beltrame. Acho inclusive correta a política de estender a prisão para o entorno do traficante, no caso, os familiares que se locupletam do dinheiro do tráfico através de imóveis e bens.
O complicado é prender por apologia ao movimento numa letra de canção.
Como compositor só queria dizer isso: no campo do imaginário, ou do simbólico, tudo é permitido. Misturar o real com o imaginário é o pior dos misticismos.
UM HOMEM TRANQUILO
Escuta o murmúrio
do homem tranqüilo.
Por um triz não se tornou assassino.
É sóbrio, cordato.
Teria trucidado a mãe.
Mas tem os olhos serenos.
Um homem do bem.
BORBOLETA NEGRA
Parecia um corvo, um morcego,
não fosse o vôo delicado.
Era uma borboleta negra
pousando no espelho do quarto.
Suas asas eram negras como as páginas
de um livro esquecido que abri,
em cuja página lesse, ao acaso,
os versos deste poema.
Mas ela voa pela fresta da tarde
e meu rosto ileso, diante do espelho,
permanece o mesmo que sempre foi:
um rosto em branco e sem texto.
CAÇA ÀS BRUXAS
Uma notícia recente sobre a queda de braço entre Estado e traficantes no Rio de Janeiro nos dá conta da prisão de alguns Mcs por apologia ao tráfico.
Vou falar como compositor.
Acho preocupante a prisão por apologia a qualquer coisa.
Isso me faz lembrar a “caça às bruxas”.
Se começa em razão da apologia ao tráfico, pode amanhã se estender para a apologia de outras formas consideradas ilegais. É complicado e perigoso. É transformar a presença do Estado em algumas áreas que se faz necessário, numa arquipresença autoritária e policialesca.
Se estiver comprovada a relação dos Mcs com o tráfico, aí é uma outra história. Ou seja: sustentados pelo tráfico; ganhando salário do tráfico para fazer músicas simpatizantes ao movimento.
Mas se eles vivem dos shows e alguém ligado ao tráfico compra um determinado show deles... isso é crime?
É complicado.
Vou além. Digamos, hipoteticamente, que alguém concorde com o tráfico, ainda que não participe do movimento. E resolva defender seu ponto de vista numa canção. É crime?
Se for crime, está instaurada a censura. E a contrapartida dela, que é ainda pior para o artista: a auto-censura.
O grande equívoco por trás disso, é a falsa idéia de que a arte possa levar uma pessoa a fazer algo sugestionada. É como alguém tentando provar que o suicídio foi provocado por uma canção.
Esse poder mágico da palavra ou da música ou da pintura está assentado sobre o pior dos misticismos.
Eu vou além: não existe ofensa pessoal numa canção porque aqui estamos no campo do simbólico. Ofender diretamente é uma coisa muito diferente. Já no campo do simbólico, existe a metáfora: não se pode interpretar ao pé da letra.
Não quero com isso desconsiderar o belo trabalho da Secretaria de Segurança do Estado do Rio de Janeiro, na pessoa do sr. Beltrame. Acho inclusive correta a política de estender a prisão para o entorno do traficante, no caso, os familiares que se locupletam do dinheiro do tráfico através de imóveis e bens.
O complicado é prender por apologia ao movimento numa letra de canção.
Como compositor só queria dizer isso: no campo do imaginário, ou do simbólico, tudo é permitido. Misturar o real com o imaginário é o pior dos misticismos.
MARK SMITH
The Fall: Mick Middles e Mark E Smith – London Omnibus Press
The Story of Mark E. Smith and The Fall: Simon Ford – London: Quartet Books
Esses dois livros são uma oportuna lembrança de uma banda cuja chocante individualidade tem sido obscurecida por força de sua absoluta longevidade. Uma lembrança dessa banda não é o termo, tão enjoativamente acolhedor, “uma instituição”, mas a força de distensão com a intenção sinistra dos limites que a música pop pode atingir.
The Fall é uma banda que oscila entre o ruído branco e o pop insanamente acolhedor, assentado por desafinações, vocais sedutores, vanguardista ainda para o mundo, e por elementos do realismo ainda atravessado pelo mais incoerente surrealismo, e imagens de ficção científica. Eles cantam sobre o desemprego, remédios, viagem no tempo, cinzas do mal-laços adulterados-ruas, drogas, papas assassinados, apartamentos afastados-úmidos-encardidos, possessão demoníaca, duendes sob o assoalho e futebol. Eles passaram por mais de setenta músicos durante o percurso, ridicularizando e sobrevivendo ao punk, o indie dos anos 80, Madchester e o Britpop. Eles previram o seqüestro de Terry Waite e o atentado do IRA em Manchester no álbum liberado duas semanas antes de cada evento. Mark Eduard Smith é bem original.
O livro de Middles, aparentemente bem reputado, é definitivamente seu livro, escrito com a cooperação de Smith. É digno de nota o fato de que Middles, entre os jornalistas, ser um verdadeiro amigo de Smith, um homem que, em perpétua competição com os entrevistadores, vem tentando colocar frescurisse na cara de homem carregado (compreensível, talvez). Esse é o trabalho mais personalizado e mais subjetivo, carregado de suas memórias evocativas da cena punk de Manchester e observações perspicazes do contraste entre a cidade atual e a passada, em vez de minúcias dos antigos integrantes da banda (embora não seja listado todos os sessenta membros ao final). As próprias contribuições de Smith (assim como as de sua mãe, carinhosamente) significa que inquestionavelmente a voz de Smith está no centro da história.
O livro de Simon Ford é diferente, da mesma forma que um desenho técnico difere de uma pintura impressionista. É uma narrativa muito mais linear, preenchido com muito mais fatos em geral. Sem Smith para entrevistar, é dado voz às velhas avaliações e frequentemente descontentes de antigos integrantes do The Fall. Mark Smith aparece aqui como uma sinistra e enigmática presença de fundo – o autor tem um grande respeito pelo seu talento, mas é claramente desdenhoso de seus excessos.
A mesma história, porém, é contada em ambos. Smith, filho de um torneiro mecânico de Prestwich em Manchester (não de Salford como Smith reivindica para si mesmo), mostrou sinais precoces de características que marcariam sua liderança no The Fall: feroz individualismo, mente cruel e obstinada, briguento, uma poderosa curiosidade intelectual, fascínio por filosofia e literatura, forte interesse no psíquico e no oculto, e observação irônica misturada com orgulho e desprezo pelas pessoas ao redor.
Um aluno brilhante na escola primária (abandonou a faculdade por falta de interesse e grana), a emergência do punk ele viu se articular com desiludidos como ele e inspirou jovens da classe trabalhadora a formar o The Fall. Seu hábito de despedir membros da banda que não se adequassem, começou antes mesmo do seu primeiro disco de 1979, Live At The Witch Trials.
Ganhando uma legião de fãs de moderado tamanho mas fervorosa ao longo dos últimos vinte anos, The Fall transcendeu a fusão Velvets-Can-Rockabilly-Punk do seu início para um som levemente mais comunicativo com a incongruente adição do baixo glamuroso e californiano rickenbacker de sua esposa Brix nos anos 80. Nos anos 90 e além, eles passaram a aceitar os elementos do techno.
Há alguns depoimentos bem humorados em ambos os livros. Eles giram em torno principalmente da personalidade mordaz e pesada de Mark Smith, começando com a merda de gato espalhada por todo o apartamento, que ele achou que fosse razoável para a sua bem nascida esposa, recém-casada, Brix. Ele enfrenta as incontáveis multidões indiferentes e hostis, a má acústica dos teatros e da audiência em sua fase bizarra de músicas como “Hey Luciani” e “I am Kurious Oranj”, briga com Marc Riley num nightclub em New Zeland, intimida Morrisey nos escritórios da Rough Trade. Os seus longos silêncios às perguntas de Michael Bracewell numa entrevista pública, e manda a NME e Jô Wiley se fuderem quando eles lhe dão o prêmio Godlike Genius. O aumento de sua grosserias alcoolizado junto à sua banda que acabou levando-o preso em Nova York por agressão no palco, pode ter-lhe feito a perda da simpatia de muitas pessoas.
Mas apesar do seu comportamento às vezes chocante (mais parecido com o mijo-arte da WMC – Winter Music Conference – do que excesso de estrelismo do rock), até mesmo as avaliações de ex-integrantes da banda são unânimes na admiração pela poesia de Mark, sua habilidade em encher o mundano de macabro. Com Mark, você tem o melhor dos mundos. É divertido ouvir as palhaçadas de um cara urbano – suportando a dor – com trejeitos selvagens e bagunceiros, mas você está também de modo diferente a ouvir a influència de Blake, Dostoievsky, Lovercraft e Camus com Liam Gallagher. Tanto na gravação quanto no palco, mesmo quando ele está mais perverso, há uma estranha sabedoria nas declarações de Mark que te deixa tonto.
Onde ambos os livros, em última análise, falham é em capturar a essência de Mark ou o real encanto do The Fall. As caracterizações de Ford à respeito de Mark em relação a sua desilusão com o socialismo e suas visões anti-liberais sobre as Malvinas, CND, Europa e o terceiro mundo, como sendo de classe trabalhadora Conservadora, é uma grosseira simplificação. Esse tipo de avaliação é de um estranho conservadorismo que detesta tudo da classe média e suporta de todo coração os desordeiros de Moss Side.
Mesmo as freqüentes entrevistas de Middles não dão uma imagem muito clara. E, portanto, ninguém poderia concordar com seu fascínio enigmático. Em seu conjunto de discos, Ford especificamente cita Hex Eduction Hour como superior à Grotesque, Infotainment Scan acima de Middle-Class Revolt, e Unutterable acima de The Marshall Suíte, e eu com raiva respondo que não, não e não.
Lendo ambos os livros, é agradável e acrescenta ao seu conhecimento do grupo, mas apenas dando ouvido a eles proporcionam uma menor compreensão. Conhecimento e compreensão são naturalmente coisas muito diferentes.
UM HOMEM TRANQUILO
Escuta o murmúrio
do homem tranqüilo.
Por um triz não se tornou assassino.
É sóbrio, cordato.
Teria trucidado a mãe.
Mas tem os olhos serenos.
Um homem do bem
FAKES & ANÔNIMOS
Os fakes rastejavam pela superfície e se confundiam na multidão. Não tinham identidade própria. Imitavam de tal modo seus modelos, que custávamos a distinguir a cópia do original. Alguns chegavam mesmo a sobressair, fosse pela inteligência, fosse pelo dom da beleza. A população de fakes crescia a cada dia, e, no ritmo com que se reproduziam, estimava-se em breve a erradicação de todo original. O fake, entre outras características, trai por natureza própria, é dissimulado, e esconde um profundo complexo de inferioridade.
Havia também os anônimos. Pareciam duendes. Viviam debaixo da terra e pertenciam à mesma família dos vermes. Não tinham rosto e nos chamavam a atenção pelo ruído intermitente que emitiam. Os anônimos andavam em bando e se alimentavam de cadáveres. Eu sentia suas picadas e o trabalho contínuo de suas garras. Meu corpo ia aos poucos desaparecendo. Milhões deles faziam o trabalho invisível da decomposição e tinham contrato de trabalho por tempo indeterminado.
O meu grito ressoou. Olhei pro lado e minha mulher dormia com um olho aberto e outro fechado. Debaixo da cama, ouvia o rumor dos anônimos, que minutos antes me devoravam. Não havia saída. Voltei às camadas profundas do sono e lá me vi novamente molestado por eles: fakes e anônimos. Voltei então à superfície e minha mulher permanecia com um olho aberto e outro fechado. Eu não tinha saída, voltei a mergulhar e novamente subi. Naquele ir e vir, pude perceber então um espaço livre entre o sono e a vigília. Ali ao menos eu era eu. Não estava nem dentro, nem fora. Ainda que fosse uma região instável, ali pude finalmente descansar, tão longe e tão perto, dos fakes e dos anônimos.
JEAN-LUC GODARD
“Film Socialisme”, integrando a programação do último festival de Cannes, apresenta-nos um Godard dividido aparentemente em três partes. A primeira parte, “Coisas como”, que vem a ser a do navio em alto mar, fazendo o cruzeiro marítimo Egito, Palestina, Odessa, Grécia, Nápoles e Barcelona, é predominada por uma profusão de imagens, vozes e ruídos, muitas vezes o diálogo não correspondendo à imagem. Com Godard aprende-se a técnica da sobreposição: um filme para muitas vozes tem que descobrir primeiro a dissonância numa mesma voz. Cortes abruptos, estética da fragmentação e do não-comentário, o ruído do vento captado pelo microfone, o som e a imagem do celular, a interferência das imagens amadoras. E nunca se foi tão antigo. Todo o lixo digital em proveito do Mesmo. À rigor, estamos falando do mesmo Godard, o de Alphaville e o de “Film Socialisme”. O uso de novas mídias serve apenas de sucata para ratificar o mesmo discurso. Esse antigo experimentalismo, ilustre desconhecido das novas gerações, serve de armadilha para novos diretores nostálgicos. E muitas vezes o resultado é catastrófico para eles. Porque brincar com imagens quando já não se pertence à geração dos anos 60, pode significar apenas exercício estético, masturbação visual, resultando geralmente em artificialismo estéril.
Mas se na primeira parte estamos na dimensão do espaço, com o belo discurso de Badiou sobre a Geometria, a terceira e última parte, “Nossas Humanidades”, fala do tempo enquanto durée. Imagens de arquivo são então aproveitadas, como é o caso de “Encouraçado Potemkin”, dando-nos a idéia de um documentário. Aqui, a “História do Cinema 1988-1998” com seus 240 minutos, parece se condensar muito bem. E se o discurso político está sempre presente, é aqui que ele cresce ainda mais. A pergunta que não quer calar: como um diretor moderno que se formou no mundo da publicidade, poderia entender a referência à ideologia na parte final do filme? A não ser que Godard sobreviva como fetiche, o que explica muitas vezes a falta de vigor dos novos filmes experimentais.
Entre o Godard da primeira e última parte, à rigor o Godard dos anos 60 e o Godard documentarista respectivamente, temos a segunda parte, “Nossa Liberdade”, da emissora de televisão, fazendo menção à esfera do público e do privado, e que remete a seus filmes mais sóbrios e maduros – esses mesmos que sofreram intensa resistência por parte do público e da crítica. Estamos nos remetendo a “Je vous salue Marie” sobretudo.
Essas três partes (ou seriam quatro?) fazem parte de sua dialética. Em cada parte, o todo já está presente. O que novamente traz à tona a idéia do Mesmo, presente tanto na primeira, quanto na segunda, quanto na terceira parte. Nada terá sido tão semelhante à Finnegans Wake do que a técnica em Godard, o mais barroco de todos os franceses.
“Film Socialisme” tem, portanto, a pretensão de fazer um grande recenseamento de sua própria filmografia – é sua metalinguagem. As novas tecnologias entram apenas como sucata e sempre a serviço de sua mesma técnica. A questão não está em negá-las, mas usá-las em proveito próprio. Vale então uma comparação entre Wim Wenders e Godard. A força desse último não reside numa capacidade camaleônica, que o fizesse se metamorfosear em diferentes formas pelo decurso dos anos. Sua importância é a mesma de João Gilberto: permenecer o mesmo. Toda sua potência advém do estranho fato de não se contaminar. E por não se contaminar, não contamina ninguém, ainda que muitos sonhassem seguir seu legado. A cada filme seu a mesma sensação que tive diante de um pedaço da lua exposto no Museu da Quinta da Boa Vista há muitos anos atrás.
PIERRE BOURDIEU
O corpo em Pierre Bourdieu vai assumir a importância que, a partir do século XX, lhe foi concedida pela Filosofia. Nas artes, nunca esteve tão em evidência, chegando inclusive à gêneros como a body-art. Mas diferentemente da licenciosidade da contra-cultura, o corpo em Bourdieu não é subversão. É antes expressão das relações sociais, índice simbólico do Poder. O seu conceito de “habitus” e “disposição” vem dar conta de um espaço da ação que não se confunde nem com a intenção husserliana, nem com o fisicalismo mecânico. E nesse meio caminho, fora da lógica das oposições, da qual o maior exemplo é o cartesianismo, Bourdieu vai indicar algo diferente do dualismo.
Contra a “Teoria da Ação Racional”, que via a ação ou como efeito de coações externas, ou como produto da escolha livre baseada em cálculo, Bourdieu vai fundamentar a ação no habitus, inscrito nos corpos pelas experiências passadas. O hábitus seria um esquema de percepção, apreciação e ação. O corpo passa então a ser um instrumento de conhecimento, ao invés de empecilho como era para o cristianismo e Platão.
Mas sempre em Bourdieu predomina o duplo: disposições e habitus (as disposições são maneiras de ser, resultantes da modificação do corpo pela educação; habitus é a incorporação dos princípios de visão e de divisão do campo, engendrando práticas ajustadas à ordem desse campo); corpo e princípio; posição e disposição; posição e tomada de posição; mundo e agente; história objetivada e história atuante; corpo e agente; estruturas objetivas e estruturas cognitivas; coisa e corpo. Esses pares de duplos não são regidos pela oposição. E até mesmo a idéia de concorrência, predominante nos jogos sociais, o que dá uma aparência de oposição e disputa, tem o fundo do consenso em razão das regras aceitas de comum acordo pelos competidores.
O que provoca a diferença de posições e, consequentemente, das disposições é a distribuição desigual do capital e o ato de violência original à essa implantação. A diferença pois de Bourdieu em relação aos irracionalistas, está no fato de que sua crítica à razão estar centrada na forma desigual de sua distribuição. O seu conceito de REALPOLITIK seria de uma auto-regulação que se daria no transcorrer do jogo, visando a universalização da razão, ao invés da uma defesa formal feita pelo humanismo.
Ao chamarmos a atenção para o par de duplos, estamos pondo em foco a estratégia de Bourdieu para fugir ao perigoso jogo dos contrários.É como se a sua negação aos possíveis de seu campo investigativo, não o levassem ao impossível, isto é, para fora do campo. São os limites da invenção, da qual, o indivíduo não seria o único responsável, o que acarreta todo um questionamento ao conceito de gênio ou ao conceito de dom: ambos naturalizando o que foi construído ou conseguido por arbítrio – naturalizar e recalcar são aqui sinônimos.
Mas no par de duplos, em Bourdieu, um elemento tem primazia. Sua perspectiva crítica em relação a Foucault e Nietzsche é em função da especificidade dos campos, impedindo que o jogo transcorrido no interior de cada um deles esteja reduzido sempre ao jogo de domínio e ao contingente. Fugindo a esse relativismo do aleatório, Bourdieu sublinha a regra como pano de fundo dos campos científicos: a concorrência regrada, conferindo plena eficácia aos mecanismos de universalização.
Por outro lado, existe uma margem de liberdade em seu pensamento que o faz distante do pessimismo. Bourdieu não acredita tanto na eficácia dos aparelhos ideológicos de Estado: o que fundamenta uma relação de domínio é principalmente o investimento do dominado. De pouco adiantará a mudança de Poder, se os habitus dos indivíduos estiverem ligados ao outro esquema distributivo. O tempo se torna fundamental nesse caso para que aos poucos (nunca é instantâneo) o Poder possa produzir mudanças no sistema de disposições. Em todo caso, o fundamento da ação ou da relação de domínio não está na coerção externa, e sim no interior de cada corpo, enquanto habitus.
De qualquer maneira, me parece que existe uma primazia. As regras no interior de um campo ou o habitus no interior de cada corpo?
No texto “Como ler um Autor?”, é ensaiada uma resposta em sua crítica à posição de “lector”, o qual estuda o seu objeto de interesse, desistorizando-o e permanecendo-lhe exterior. Bourdieu retira em Baudelaire a linha mestra de seu pensamento. Em seu primeiro artigo sobre a Exposição Universal de 1855, Baudelaire diz:
“ Eles (os viajantes solitários, diante de um produto chinês estranho, bizarro, cheio de arabescos, de colorido intenso e por vezes tão delicado a ponto de sumir) não permitem que nenhuma utopia pedagógica se interponha. Eles conhecem o inevitável nexo entre a forma e a função. Eles não criticam: contemplam, estudam. Se, em vez de um pedagogo, eu escolho um homem mundano, um inteligente, e o transporto para um lugar longínquo, estou certo de que, uma vez superados os espantos no desembarque, e tão logo estivesse estabilizado o hábito, com maior ou menos afinco, não tardaria uma simpatia tão intensa, tão penetrante, capaz de criar nele um mundo novo de idéias, que fará parte integrante de si, e que o acompanhará, sob a forma de lembranças, até a morte. Essas formas de construção, que de início contrariavam seu olho acadêmico, todo esse mundo de harmonias novas penetrará vagarosamente nele, penetrará com paciência...”
Esse processo é o mesmo que se dá diante da reativação de um objeto histórico, em razão da historicidade do Ser. O interesse que o historiador tem, será sempre em função do presente, em função do jogo e dos móveis constitutivos de um campo. Mas essa reativação, que tem, portanto, relação com o presente, quem operaliza é o agente. O par de duplos, coisa e corpo, estrutura e habitus, evidentemente apresentam uma cumplicidade, ao invés da relação de oposição. Ainda assim, a cumplicidade não apaga as diferenças dos agentes, dotados de um domínio desigual das forças de produção legadas pelas gerações anteriores.
Mas o estudo sobre Baudelaire indica algo mais. Pode haver diferença entre os agentes em relação a uma desigualdade de distribuição, mas pode haver diferença também pela ação original e imprevista do agente: um rearranjo das possibilidades do campo, provocando-se rupturas heróicas, de vida ou morte. Foi o caso de Baudelaire. O “impossível possível” é estruturalmente excluído do campo de possibilidades. Mas ao mesmo tempo, ele é acalentado por esse espaço, como vazio, falta. O trabalho de Baudelaire será justamente fazê-lo existir.
Portanto, o habitus não é algo fechado, ainda que suas mudanças não sejam instantâneas. A importância do corpo em Baudelaire, vem justamente daí: ao contrário da erudição, em que o objeto de conhecimento permanece exterior ao sujeito, busca-se fazê-lo afetar o sujeito, penetrar-lhe as entranhas, modificar sua vida.
Essa junção entre sujeito e objeto, não se dará, no caso dos estudos literários, fazendo do clássico, sobre o qual debruçamos, um nosso contemporâneo. Ainda que seja o presente e suas lutas a motivação que nos leva até ele, e sempre será assim, há que se evitar essa espécie de assassinato. Ao invés da banalização, via comentário, que necessariamente neutraliza toda a singularidade do objeto, cumpriria, segundo Bourdieu, ressucitar seu modus-operanti. E para tanto, haveria que se chegar ao momento inaugural, aquele em que o referido objeto de estudo nasce, dentro de seu campo de possibilidades reconstruído por nós. A leitura criativa, a de autor, se daria de forma que se pudesse dispor dos meios de participar do espaço de possibilidades artísticas propostas pelo campo no momento em que o nosso objeto de estudo, no caso, Baudelaire, estivesse a trabalhar.
Essa é a idéia de reativar a história: trazê-la para os dias de hoje, não como múmia paralítica, mas em sua singularidade prática, penetrando-se assim na intenção profunda do autor estudado. Somente assim, o sujeito do conhecimento seria afetado, criando um novo espaço correspondente dentro de seu campo de possibilidades.
II
Essa primazia do habitus em relação à posição no espaço, é na verdade a primazia das reações práticas a esse espaço, duplamente informadas pela estrutura do espaço e pela estrutura dos esquemas de percepção.
O habitus, portanto, tem esse duplo aspecto: o espaço e a percepção. Ou seja, é duplamente informado por eles. Mas é no aspecto da percepção que vão ocorrer as lutas entre pontos de vistas diferentes, visando impor uma representação do espaço, um princípio de visão e divisão diferente. Daí porque o habitus tem a ver com princípios de divisão, e as disposições com as maneiras de Ser resultantes da modificação dos corpos. Os esquemas de percepção têm portanto a primazia em relação ao espaço, ainda que a princípio seja um produto deste, assim como não se confundirão com a explicitação (estado de opinião constituída): “tais pontos de vistas não são necessariamente representações, tomadas de posição explícitas, verbais” (pág. 224). Essas lutas de pontos de vistas diferentes são primeiramente lutas simbólicas, práticas, E enquanto pontos de vistas, poderão estar sujeitos a desvios em mãos de porta-vozes.
O mérito de Baudelaire ao inventar uma “posição impossível” foi justamente seu modus-operanti e o esquema perceptivo que, com o tempo, se impôs aos demais. Através de uma combinação inédita entre poesia pura, via Gautier, e aberta ao mundo, como em Máxime du Camp, ele juntava coisas inadmissíveis para a época. Ao mesmo tempo, em ressonância aos campos específicos da modernidade, era contra restituir a linguagem específica da pintura por meios alheios à ela – com isso, também implementando a idéia da poesia autônoma aos outros campos. À essa ruptura teórica, se sucedia uma outra prática: “Baudelaire não só fala de arte, ele vive o personagem” (tão diferente da leitura desinteressada de lector).
III
Bourdieu incorporou, num uso prático, Baudelaire, para inventar um novo espaço nas ciências sociais: entre o mecanicismo com suas coerções, e o idealismo construtivista (a epistemologia), criou o conceito de habitus, que não é nem condições econômicas, nem a consciência ou razão raciocinante. É antes o princípio de divisão incorporado através da illusio (crença). Ainda assim, por mais que no corpo esteja incorporado as relações de Poder, tornando-se portanto uma dimensão coletiva, o esquema perceptivo que alimenta o habitus, assim como a distribuição desigual no espaço, favorecem o jogo ou a História como transcendência de um mundo em aberto, aniquilando qualquer fundamento.
Entre a reflexividade e a estratégia, a primeira ligada ao uso da razão voltada contra o próprio sujeito do conhecimento, e a segunda, à ação prática do sujeito visando sua satisfação numa determinada configuração de Poder, acredito que, apesar de serem ambas formas válidas de conhecimento, acarretando o caráter duplo da verdade, Bourdieu privilegie a segunda. Ainda assim, o seu realismo o situa numa posição eqüidistante entre Pascal e os escolásticos, extraindo de ambos as contribuições necessárias para um pensamento original.
ROMEU E JULIETA
Eu o havia conhecido numa festa no Circo Voador.
Até hoje não entendo direito o que aconteceu. Ele preenchia meus pensamentos e nunca me senti tão interessada por alguém como estava me sentindo por ele. Marcamos pela internet um encontro justo na véspera da eleição. Eu nunca tive relação com política, nunca entendi político e nunca fui partidária de ninguém. Na nossa conversa pela internet, remeti a ele uma canção: http://www.youtube.com/watch?v=7K1ic8lSkjs&feature=player_embedded
Ele achou a música muito melancólica.
Eu a achava linda.
E ficou pasmo em saber que eu votaria no Serra.
Mas isso pra mim não tinha a menor importância: votaria no Serra apenas por uma questão familiar. Todos os meus parentes eram Serra: era pra mim ponto pacífico.
Na véspera da eleição nos encontramos.
E eu me entreguei de corpo e alma.
Só não podia imaginar que ele era PT.
E enquanto me comia, mordia minha orelhinha e dizia sussurrando: você vai votar na Dilma. E repetia as palavras de ordem, durante toda a noite: você vai votar na Dilma. O meu ato de entrega vinha acompanhado do mesmo bordão: você vai votar na Dilma. Era impositivo. Nenhuma argumentação se sucedia. E nem era preciso diante da urgência dos corpos na cama.
No dia seguinte, procedi como de costume. E pra disfarçar, lembrei aos velhos o número 45.
Meus pais não podiam imaginar. Mas dentro da cabine eleitoral, diante de mim própria, minhas pernas tremeram, vacilaram.
Quem sou eu? Quem sou eu?
Eu era dele.
E lhe obedeci como uma cadelinha no cio.
